话剧，本来是西方的剧种。 

   它是伴随着近代世界文化交流的潮流，以及中国人民追求民主科学、实现现代化的历史进程传入中国的。应当说，中国人把这个洋玩艺儿拿来，全然出于自己的自觉地选择。

   百年来，中国话剧走过了曲折而艰难的历程：

   最早，主要是通过日本的中介，将话剧引进中国，形成一种“不中不西，亦中亦西”的“文明戏”，飒然而来，顿然而去。

   五四时期，似乎是重起炉灶，在大肆批判旧剧中，决心以西洋戏剧为模本，再造新剧：到20世纪30年代，中国的话剧开始走向成熟的阶段。

   正当中国话剧处于一个新兴的阶段，日本帝国主义的侵略，使全国陷于民族危机之中。话剧，在这伟大的历史机遇中，不但没有失去它的势头，反而在战火中得到空前的发展。

   新中国成立，国家给话剧以充分物质保证，建立了一个遍布全国的话剧体系；这种强势带来话剧艺术的“整一”，连导演都一统在“斯坦尼”演剧体系之下。但是，不断升级的“左”的思潮的干扰，直到“文革”的爆发，终于把话剧赶出历史舞台。

   打倒“四人帮”，迎来一个新的历史时期，话剧本来遇到一个大好的时代，但是，由于文化艺术系统带有结构性的历史大变动，把话剧逼到边缘地带。

   近三十多年，尽管话剧处于一个艰难的转折时期，跌跌撞撞，低迷徘徊；但是，当我们回顾中国话剧百年的历程时，依然为之感到骄傲，为它取得的伟大辉煌的成就而自豪。

   本文，着重论述中国话剧百年的成就。我把中国话剧的成就归纳为五点，或可称之为“五大成就”。以下，对“五大成就”分别加以论述。

   第一大成就：话剧作为一种“舶来品”，中国人把它吸纳过来，经过创造性地转化，不但使之成为中国的民族的话剧，而且发展成为全国的第一大剧种，并在中国建构了一个遍布全国的话剧体系。无疑，这充分表现出中国人的诗性智慧和文化开放的精神。

   西方的话剧是经过日本新派剧的中介传入中国的。在日本，西方的话剧已经被“翻译”过，而我们的接受，又从这“翻译”中再度“翻译”，这样，就出现了中国早期话剧的两种形态：一种就是春柳社的基本上符合西方话剧艺术准则的话剧形态，一种就是参照日本的新派剧而来的过渡形态，我称之为“不中不西，亦中亦西”的混合型的过渡形态。这种形态，不但有话剧的对话，还伴和着中国戏曲的唱做念打，并创造出言论正生的行当。以进化团为代表的演出就采取这样一种形态。说来奇怪，恰恰是这种不伦不类的话剧最受中国观众欢迎，使得进化团轰动长江两岸。

   文明戏的衰落，不仅仅是因为革命潮流的低落以及文明戏内容的腐朽，也因为，他在话剧艺术形态上，还没有找到适合中国人足以接受的稳定的艺术形态。

   五四新剧再度勃起，全盘推崇西洋剧。但是，《华伦夫人之职业》演出的失败，以及紧随胡适《终身大事》的“社会问题剧”也因为没有学会西洋话剧的艺术，而消声敛迹。在这里，经过洪深改编和导演的《少奶奶的扇子》，起到示范作用，使西方的话剧同中国人的欣赏习惯得到初步的磨合。

   到了20世纪30年代，一方面是以曹禺为代表的剧本创作，不仅对西方话剧有了创造性地把握；一方面在演出上也有了同中国观众进一步的契合。如中国旅行剧社演出的《雷雨》，在上海卡尔登大剧院竟然上演达三个月之久，可见话剧风靡一时的程度，所以有茅盾“当年上上惊雷雨”之赞。

   从上述看来，这一个西方话剧同中国接受的艰苦的磨合过程。也就是中国人将西方话剧创造性转化的过程。这一过程不但充分展现出中国人的在文化上的开放态度，也充分说明中国人的诗性智慧。

   第二大成就：纵观世界戏剧的发展史，还没有一个国家、民族的话剧如同中国一样，在民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用。中国的话剧为中国的现代化作出了自己的伟大贡献

   在中国近代民主革命和民族革命的浪潮中，中国话剧界的先辈，最初是把话剧作为救国救民，启迪民智，唤醒民众的工具引进的。

   中国话剧伴随着中国人民的革命的步伐，伴随着中国抗拒外辱，特别是抗日战争而前进而发展的。

   中国是一个有着自己的深厚悠久的戏剧传统的戏曲大国，单是戏曲的品种就有数百种，这恐怕在世界上都是独树一帜的。如果按照一般事理来说，中国人会对西方戏剧一定会采取一种抵制、排斥的态度。但是，中国人却主动把它引进来。

   中国人为什么会接受这个洋玩意儿，并终于让它落地生根、发展壮大呢?如果把作为文学的话剧，同中国现代的诗歌、小说、散文等加以比较；尽管都受到外国文学的影响，但后者毕竟不是移植的，在中国都是古已有之的。如果把作为综合艺术的话剧，同油画、交响乐、芭蕾舞等加以比较，虽然均系从外国引进的，但话剧的发展规模及其在中国现代历史上产生的广泛影响，又是它们望尘莫及的。闻一多先生曾经提出一个耐人寻味的问题：“第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧(小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色)，你说碰巧吗？ ”他只是提出问题却没有回答。影响只是表明已经发生了的效果，但为什么这样“碰巧”?产生了影响，就必须从接受影响的接受者身上去寻找答案。于是，我则把一部中国话剧史看作是一部接受外国戏剧理论思潮、流派和创作影响的历史。这是在实际研究过程中所体验到的。如果不从接受者的角度来研究，不深入接受者之何以接受影响的诸种因素，那么影响研究似乎为一种悬浮的相似现象的比较，也不可能把许多错综复杂的影响现象说个透彻弄个清楚。

   话剧的引进，可以说是一个民族对一个外来剧种的接受，接受的原因深藏在民族复兴的民族动机之中。对于话剧的接收并非单纯出于审美的爱好，而是找到一种救国的工具。如佚名的《观戏记》和天僇生的《剧场之教育》，还有曾纪泽的《出师英法俄日记》等著作中，都在援引法国兴戏剧以抗德国的事例，他们显然把戏剧作为一种救国利器。五四时期，新剧倡导者胡适等人，则把引进西方戏剧作为启蒙的思想工具。胡适的《易卜生主义》一文，则十分明确地表明，他看中的不是易卜生的“戏”，而是易卜生的个性解放的思想。而左翼戏剧的兴起，无疑也是把话剧作为宣传革命的工具。

   客观上，我们无法否认这样严峻的历史事实。正是这样，使话剧在中国人的政治思想变革中扮演了一个十分重要的脚色。正因此，它在这样的一个历史脚色中才得到发展。在艰苦的抗日战争中，话剧不但没有受到损失，反而得到巨大的发展。

   也正是基于对于民族民主事业的追求，才激发起中国话剧人对话剧事业的忠诚、他们为了国家和民族的前途和命运前赴后继奋斗牺牲的精神是可歌可泣的。

   但是，正如一个铜板的两面，因为把话剧的工具功能提到一个绝对的程度，就给话剧带来不可否认的负面影响和作用，以致使中国话剧形成一种政治工具的惰性的戏剧思维，切入中国话剧的历史和现实之中。

   当历史情势已经转变的时候，话剧也应当相应的完成其功能的调适，特别是在戏剧观念和戏剧思维上进行艰苦的转化。

   第三大成就，中国话剧形成了诗化现实主义的传统。

   中国的话剧，在长期的艺术探索中形成了从田汉、曹禺、夏衍，到姚一苇、刘锦云、杜国威等为代表的诗化现实主义传统。在导演艺术上也是这样，如洪深、张彭春、贺孟斧、张骏祥、焦菊隐、黄佐临等，戏剧诗的理念渗透在他们的导演艺术里。这个传统是在汲取西方话剧的艺术精华和继承中国悠久的文学艺术传统的基础上形成的。

   这些剧作家创造出一批话剧的经典之作：如曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》，田汉的《名优之死》和《关汉卿》，夏衍的《上海屋檐下》,吴祖光的《风雪夜归人》，陈白尘的《升官图》，老舍的《茶馆》，刘锦云的《狗儿爷涅槃》，姚一苇的《红鼻子》，杜国威的《人间有情》等。从这些剧作反映出这样一些特点：

   其一，是剧作家敢于直面现实，，拥抱现实。高度的社会的和民族的责任感，使得剧作家勇敢面对中国社会发展和民族命运中的重大问题，关怀人，以致人类的命运。

   其二，是以诗人的热情和视角观察现实，他们把对现实的诗的发现同理想的情愫融合起来，从而创造出诗意真实。中国是一个具有悠久历史的诗的国度，诗性的智慧几乎渗透在贯穿在散文、戏曲以及种种艺术品种之中。这样一种天然的诗性智慧，犹如生物基因代代传承，自然，一切的中国艺术家更是它的当然的传人。中国剧作家的诗性智慧渗透在他们的剧作之中。

   其三，中国的诗化现实主义，具有开放的特质，在剧作中善于把现代主义戏剧元素和中国戏曲的元素熔铸其中。

   其四，他们倾心于创造人物，创造艺术典型形象，把探索人的灵魂、刻画人的灵魂放到重要的位置，写出人物心灵的诗。

   第四个成就：中国的话剧在演剧上形成了中国的作风和中国的气派。并涌现出焦菊隐——北京人艺演剧学派。

   中国话剧在不断地演剧实践中，把吸取外国各种演剧学派精华同继承中国戏曲的艺术精神结合起来的，逐渐形成了以北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、香港话剧团等为代表具有中国作风中国气派的演剧学派、演剧作风。特别是以焦菊隐为艺术总监的北京人民艺术剧院所形成的北京人艺演剧学派，使之成为一座享誉世界的剧院。

   在演剧上，中国话剧人对于西方的演剧学派，经历了不断的学习，不断地总结的探索过程。应当说，斯坦斯拉夫斯基演剧体系，从抗战时期开始学习实践，但是，大规模地广泛地在全国推广，是在新中国成立之后。它对于提高全国得到表导演水准起到了历史的作用。但是，应当看到，在中国人学习斯坦尼体系时，也并非依样画葫芦，而是把学习斯坦尼同自己的演剧经验，同中国戏曲的宝贵传统融会起来。从而形成具有中国作风中国气派的演剧风格。而焦菊隐—北京人艺演剧学派的形成，集其大成，成为一个杰出的代表。

   第五大成就：百年来，中国的话剧涌现出一批优秀的，甚至是世界一流的剧作家、导演艺术家、表演艺术家、舞台美术家。中国的话剧队伍不但成为担负着话剧创造的历史使命，而且成为中国电影，中国戏曲的助手，更成为中国电视剧创作的主力军。

   中国的话剧，在三十年代开始走向成熟，主要的标志是，不但涌现出像曹禺这样伟大的作家，而且，在舞台艺术上也逐步走向成熟，出现了职业的剧团，涌现出一些优秀的表演艺术家。1937年，上海五大剧团联合公演，一位名叫亚历山大·迪安（Alexanda Dian）的美国戏剧家，在上海观看了演出后，他对中国舞台艺术非常惊讶，他说：“表演艺术的高超与导演的优良，实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧，但我可以老实说，我在上海所见的话剧，可以列入我看过的最好的戏剧中。”

   百年来涌现出曹禺、田汉、郭沫若、夏衍、吴祖光、老舍到刘锦云等一批剧作家，涌现出从洪深、张彭春到黄佐临、张骏祥，直到焦菊隐等一批导演艺术家，二十世纪三十年代，就涌现出王莹、唐若青等一批表演艺术家。四十年代，表演艺术家辈出，如金山、石挥、于村……、女演员更有四大名旦：舒绣文、张瑞芳、白杨、秦怡活跃在雾都舞台上。建国后，更是不胜枚举，如于是之、李默然、朱琳等。

   新时期的话剧，在面临电视冲击的历史条件下，在整个文化艺术系统的结构转型的历史进程中，话剧也在不断调整自己。正是在这样一个新的历史条件下，话剧成为新兴的电视剧的主力军。可以说，它的主要精华艺术力量都投入了电视剧的建设。对于姐妹艺术的电影和戏曲，它也在贡献自己的力量。

   让我们对中国话剧做出贡献的先贤致以最崇高的敬礼！

   让我们对于如今献身话剧舞台的话剧人致敬！

   (作者：著名戏剧理论家　田本相)

转自：佳纳戏剧工作室 http://blog.sina.com.cn/u/48c56e3f0100098p